Źródło obrazu：https://www.orartswatch.org/portland-filmmaker-rose-bonds-covid-delayed-1968-gets-world-premiere-at-venice-film-festival-qa/
Obraz z pracy VR Rose Bond pod tytułem 1968 przeczytajcie o dramatycznej, ale ostatecznie triumfalnej historii związanej z COVID-em i światem sztuki oraz rozrywki.
Portlandzka filmowczyni Rose Bond, szanowana figura w globalnie uznawanej społeczności animacyjnej w Portland, otrzymała zlecenie stworzenia oryginalnego dzieła towarzyszącego występowi Oregon Symphony.
Premiera miała się odbyć 15 marca 2020 roku, więc gdy działalność publiczna została ograniczona przez szybko rozwijającą się pandemię, nie było jasne, czy dzieło kiedykolwiek ujrzy światło dzienne.
Przenieśmy się do początku tego miesiąca, kiedy to dziesięciominutowy, ręcznie rysowany film 1968 miał swoją publiczną premierę na Festiwalu Filmowym w Wenecji, i to w formie, która ewoluowała w zjawisko technologiczne.
Widzowie zasiadają w obrębie geodezyjnej kopuły o średnicy 11 metrów, w której znajduje się piętnaście głośników (a także maszyna wytwarzająca dym), nosząc zestawy VR, ale doświadczając wspólnego przeżycia dzięki „przestrzennemu dźwiękowi” w wykonaniu kompozytora inti figgis-vizueta, interpretowanego przez nagradzany Grammy quartet Attacca i „przestrzennego” dźwięku przygotowanego przez projektanta dźwięku Massimiliano Borghesi.
Wynik, według materiałów prasowych filmu, to „pełna sfera dźwięku”, która „wywołuje dźwiękowe hologramy w każdym miejscu na sali”.
Niestety, budżet podróżny Oregon Arts Watch nie pozwolił na udanie się na premierę w Wenecji, chociaż nawet gdybym mógł, doświadczenie mogłoby być trudne do przekazania słownie.
Oglądanie 1968, wizualnego kolażu inspirowanego burzliwymi wydarzeniami tego roku, na dwuwymiarowym ekranie komputerowym wydaje się tak, jak picie doskonałego wina przy zaciśniętych nozdrzach: można sobie wyobrazić bogate doświadczenie zmysłowe, ale niemożliwe jest w pełni je docenić.
Rozmawiałem jednak z Bond, gdy była w Wenecji, aby dowiedzieć się więcej o tym ambitnym projekcie i jego długiej i krętej drodze do realizacji.
Oregon ArtsWatch: Dlaczego rok 1968 jest dla Ciebie tak istotny, i czy był jakiś konkretny moment lub obraz, który zainspirował film?
Rose Bond: 1968 był rokiem, który miał dla mnie duże znaczenie.
To był rok, który był zdominowany przez społeczne, polityczne i kulturowe zamieszanie.
To nie dotyczyło tylko Portland i Uniwersytetu Stanowego w Portland.
To działo się również w Paryżu.
W kwietniu zamordowano Martina Luthera Kinga Jr.
W maju Paryż eksplodował w protestach, zaczynając od studentów, a potem dołączyli do nich pracownicy.
Dwa miliony ludzi na ulicach.
W czerwcu zamordowano Roberta F. Kennedy’ego, tego dobrego, w Los Angeles.
W lipcu San Francisco eksplodowało z seksu, narkotyków i rock and rolla.
A przez całe lato, w Ameryce, kampusy zalały protesty.
Młodsze pokolenia reagują na [film].
Jestem zaskoczona, że o tym myślą, ale rozważają swoich ojców lub dziadków, czy to we Włoszech, Czechosłowacji czy w Chinach; to było wydarzenie na całym świecie.
Pewien facet z Francji doskonale to podsumował.
W utworze znajduje się graffiti z Paryża, które było hasłem używanym przez sytuacjonistów: „Zabronione jest zakazywanie.”
OAW: To był Guy Debord i jego środowisko?
RB: Tak, dokładnie.
Ten francuski mężczyzna, po obejrzeniu dzieła, powiedział, że to zdanie jest bardzo ważne.
Powiedział, że to jego pokolenie było pierwszym, które dorastało po II wojnie światowej.
Przeszli przez lata pięćdziesiąte, kiedy nauczono ich, że tak wygląda życie: mama, tata, tata w pracy, mieli dwoje lub troje dzieci, a wszystko było ustalone.
Chłopcy mieli krótkie włosy, a dziewczyny nosiły sukienki.
I byli pierwszym pokoleniem, które powiedziało: „Nie. My tego chcemy.”
Oczywiście, ten fundament został zbudowany przez Gandhiego, Martina Luthera Kinga Jr. i innych.
Ale dlaczego ten pomysł przyszedł mi do głowy?
Ponieważ zostałam zamówiona przez Oregon Symphony, aby stworzyć tę pracę.
Już w 2015 roku, stworzyłam dzieło z nimi na podstawie Turangalîla Symphony Oliviera Messiaena.
Było wyświetlane na ścianach Schnitzera, gdzie grałam na żywo jak veejay z orkiestrą.
Przygotowałam ponad sto klipów, tworząc dokument wideo różnej długości, ponieważ nie wiedziałam, jak długo to potrwa, ani jak szybko.
Same dzieło jest trudne dla wielu ludzi.
Nie wiem, czy mogę to powiedzieć, ale dyrektor artystyczny powiedział, że wskaźnik opuszczenia Messiaena wynosi zazwyczaj około 40%, ale tej nocy, przy około 1500-1800 widzów na trzech wystąpieniach, powiedział, że policzył dwanaście osób, które wyszły.
Sponsor
OAW: Dobrze wiedzieć, że nie były zbyt wyzwanie estetyczne oryginalności doświadczenia.
Publiczności symfonicznej zwykle jest znane jako dość konserwatywne w tej kwestii.
Kopuła PASE, w której odbywa się doświadczenie VR 1968.
RB: Przyciągnęło to też inną publiczność.
Dwa lata później, symfonia przysłała mi wiadomość, że chcą to powtórzyć i zapytali, co bym chciała zrobić.
Nie jestem osobą ze świata muzyki klasycznej, ale znałam kilka osób, a jednym z polecanych przez nich kompozytorów był Luciano Berio, ten włoski gość, który mieszkał w Nowym Jorku w latach sześćdziesiątych i zajmował się muzyką elektroniczną.
Robił to, co dziś nazywamy samplowaniem, ale co określał jako „kodowanie”, podnosząc fragmenty muzyczne z Mahlera, Debussy’ego i innych, ale także włączając słowo mówione i inne elementy.
Dostałam CD od Seattle Symphony z nagraniem jego utworu Sinfonia z [wokalnym oktetem] Roomful of Teeth.
OAW: Czyli zaczęło się od tego utworu muzycznego, a od tego czasu miałaś swój rozwój.
RB: Kiedy to usłyszałam, pomyślałam, że niemożliwe jest zobrazować lub ilustrować to, szczególnie w Trzeciej Części, która była dokładnie tym, czego chciałam.
Nie chciałam, aby było to niczyje ścieżka dźwiękowa, ani nie chciałam, aby stało się jedynie wizualnym tłem do jakiegoś muzycznego wydarzenia.
OAW: rzeczywiście postawiłaś sobie wyzwanie.
RB: Myślę, że wyciągnęło to najlepszą część mojej pracy i dwa dni przed otwarciem, gubernator zamknął wszystko, więc to zostało anulowane.
OAW: To ciekawe dla mnie, że film wywołuje czas zamieszania, ruchów na rzecz zmiany społecznej, demonstracji na ulicach tak żywo, że można by pomyśleć, że zainspirowano go przez lato COVID 2020.
Ten rok wydaje się w pewien sposób najbliższym porównaniem do 1968, a jednak film 1968 został zaplanowany lata wcześniej.
Czy to również Cię uderza?
Sponsor
RB: Całkowicie się zgadzam i to staje się coraz bardziej widoczne, gdy premierujemy dzieło i otrzymujemy odpowiedzi.
Uważam jednak, że to, co różni wtedy od teraz, to fakt, że kiedy byliśmy młodzi, mieliśmy optymizm, a temu pokoleniu ciężko jest go mieć, obciążonemu długiem studenckim, niemożności zakupu domu i utknąwszy w tych indywidualnych bańkach.
Powstało dla mnie bardzo ważne, aby stworzyć dzieło VR, które nie gra w tę grę izolacji indywidualnej.
Dlatego stworzenie dźwięku przestrzennego oraz stworzenie środowiska, które było wspólnie dzielone, miało kluczowe znaczenie dla tego dzieła.
OAW: Czy jesteś świadoma jakichkolwiek innych dzieł lub instalacji, które próbowały ukrepować to doświadczenie VR, ale w otwartej, jeśli kontuzowanej, przestrzeni?
Czy to jest pierwszy przypadek tego rodzaju?
RB: Nie wiem o tym, ale wiem, że ludzie pracujący z przestrzennym dźwiękiem, z którymi pracuję tutaj w Wenecji, Studio PASE, mają jeden z czterech systemów w Europie do testowania takich rzeczy.
Jest to więc stosunkowo nowa idea, ale możesz zauważyć, że zainteresowanie zmienia się, być może odkąd otworzono Sphere.
Dźwięk przestrzenny sprawia, że Dolby i wszystkie te rzeczy wyglądają jak – nie chcę tego pomijać, bo kocham chodzić do kina, uwielbiam być w kinie, ale także uwielbiam tę możliwość tworzenia takiego poznawczego, emocjonalnego przekazu bez dialogów, bez słów i z tymi fragmentami animowanych fotografii czarno-białych.
OAW: W pewnym sensie nawiązuje to do najwcześniejszych dni kina, gdy nie było dialogu mówionego, a doświadczenie było znacznie bardziej uniwersalne i immersyjne.
Nie trzeba było znać konkretnego języka lub mieć określonej wiedzy kulturowej czy backgroundu.
RB: Z moim doświadczeniem w animacji eksperymentalnej, to wszystko nawiązuje także do lat pięćdziesiątych, kiedy [festiwal] Annecy oddzielił się od Cannes, a animatorzy z Europy Wschodniej używali tzw. dziecięcych spraw, aby przekazywać swoje wiadomości.
Reżyserka Rose Bond
OAW: Czy są plany na pokazanie, jeśli to odpowiednie słowo, 1968 w Portland, tak jak pierwotnie to przewidywano?
Jakie rodzaje miejsc byłyby odpowiednie dla tego?
RB: Mogę jedynie powiedzieć, że jest wiele zainteresowania w tej chwili.
Dzieło będzie w Pradze w październiku, gdzie mają nowe planetarium z ekranem LED i, słyszałam, niesamowitym systemem dźwiękowym.
Więc, odpowiadając na twoje pytanie, nie wiem co do Portland.
Trwają pewne rozmowy, ale to wymaga trochę pieniędzy, a szczerze mówiąc, w USA jest teraz trochę trudno, a to dzieło ma pewne kontrowersyjne treści.
Sponsor
OAW: Czy coś takiego jak planetarium Kendall w OMSI byłoby odpowiednie?
RB: Jest w tej samej kategorii.
Jestem trochę snobem, ponieważ przez tyle lat robiłam różne projekcje od pierwszego razu w Old Town Portland w 2000 roku.
Pracowałam z najlepszym projectionistą w Portland – robi on rzeczy dla Nike.
I jeśli twój projektor nie ma wystarczającej liczby lumenów lub jest zbyt stary, wszystko wygląda dla mnie jak tłuczone ziemniaki.
I nie zamierzam pokazywać mojego dzieła, chyba że technologia jest na odpowiednim poziomie, wiesz?
OAW: To była wyraźnie praca zespołowa, w tym Zak Margolis, który jest wymieniony jako dyrektor artystyczny i był jednym z sześciu animatorów, w tym ciebie, przedstawionych w dokumentu 2023 Historia, Tajemnica i Odyssea.
Możesz opowiedzieć o tym zespole i jak się razem zebrali?
RB: Brałam udział w Wenecja Biennale College Cinema, które jest programem rezydencyjnym, na który się aplikuje.
Aby się ubiegać, potrzebujesz producenta, więc zwróciłam się do Melanie Coombs, która była producentką przy Pinokiu Guillermo Del Toro w ShadowMachine.
Rzeczy się trochę spowolniły, więc powiedziała, że pójdzie ze mną.
Odwiedziłyśmy Wenecję na dziesięciodniowy College w styczniu 2024 roku.
A już w maju, przekształciłam Earths to Come, które jest projekcją w trzech ekranach mającą być odtwarzana na żywo z grupą Roomful of Teeth, w wspólne doświadczenie VR.
Osobą, która pomogła mi w przestrzennym dźwięku, był Giacomo, jeden z tutorów College’u.
On zna Włochów, w tym tego gościa Maxa, który miksuje najbardziej interesującą, eksperymentalną muzykę w Europie.
Okazało się, że mieszkał blisko w Trieste i znał Victora i Valerię z PASE, którzy mają studio z wszystkimi zabawkami.
Więc to było tak, jakby jeden mały kamień na drugiego się przewracał, gdzie mieliśmy tę międzynarodową ekipę.
Ale tak naprawdę chociaż, rdzeń tego dzieła to ja i Zak w Portland.
OAW: A to nie uwzględnia jeszcze osób, które stworzyły muzykę.
RB: Poznałam także wszystkich tych muzyków przez inti.
Zespół, który tworzy muzykę dla 1968, to Attacca Quartet, który ma dwie nagrody Grammy.
A w zeszłym roku w Wenecji, czego nie wiedziałam do zeszłego tygodnia, zdobyli nagrodę w Biennale Muzycznym za najlepsze wykonanie.
OAW: Żałuję, że nie mogłem tego doświadczyć.
Możesz opisać, co to oznacza?
Sponsor
RB: Naprawdę nie można tego opisać, ponieważ to jest odczucie ciała z tymi dwudziestoma głośnikami wokół ciebie.
To jest jak bycie w lesie, czy w jakimś miejscu, w którym można usłyszeć.
Jest coś w dźwiękach przez słuchawki, co jest tak zaprojektowane, aby oszukać cię, ale to jest po prostu pełne 360.
Otwiera to wszelkie nowe możliwości.
Jako osoba, która pochodzi z kina, jestem trochę dziwakiem w świecie VR, ponieważ wielu z nich pochodzi z gier lub z dokumentów i programowania.
Czasami myślą o animacji jako kroku w procesie, czymś z programu.
Nie zawsze jest to ludzkie, ekspresywne gesty rysowania w samym sercu.
Comments are closed.